杨炼：幻象空间写作
杨炼摄于1993－1994
在意大利，几年前，译者、诗人鲍兰和鲁索问我：“中国当代诗的特征是什么？”－－一个我们其实早该问自己的问题。
是诗的、文学的，而不是作品诠释的社会或历史的特征。因此，政治，尽管是每个用中文写作的诗人不得不思考的题目，但在一首诗中，却没有位置。就像真诚或谎言，不够作为一种价值。哪个不幸沦入辞语鳄鱼之口的人，不是说谎者？当反抗，可怜地依赖被反抗者的存在而存在，痛苦,也在渲泻多年之后，僵硬成一个姿势，一尊肉色雕像中冰冷的水泥。不,“中国当代诗的特征”,不能在语言的构成方式之外去寻找--诗人的种种经验，仅仅蕴涵在诗 被写下的方式之内，而非相反。是“它”,残忍地把“我”变成一个背景：暴露出我在、或不在－－没有什么能代替一首诗对其自身的证实。
英译长诗《YI》
那么，怎样是“文学的”？我曾三次改变对自己的称谓：一、“中国的诗人”；二、“中文的诗人”；三、“杨文的诗人”－－在中国：黄土，带看它全部的死者，从我躯体中延伸出去。偶尔掀开一角，逼近眼前的，总是近在咫尺却惨遭忽略的白骨。“把手伸推土摸死亡”（《与死亡对称》）就摸到根，千年腐烂之后，正是一个人。活，呼吸，哭和笑，我自己；后来，在国外，才发现无论诗人使用什么语言，诗，却只有同一个主题：触摸辞的边界，逾越它，又一次次承认这企图的失败。于是，中文就是我命定的、唯一的现实。我写，方块字的四堵高墙就砰然合拢。我被写进“写”的绝境；现在， 这些诗连中文也不是。你试试用别人的中文把它们“翻译”一次？译不成诗，就敢说： 没有我，母语不可能如此呈现。对我来说，没有“杨文诗”的特征，就不会有“中国当 代诗的特征”。而“文学的”定义只能是“ 个人的和语言的”－－俯瞰，来自深处：“大海，锋利得把你毁灭成现在的你”（《大海停止之处》）。
英译诗集《大海停止之处》
我在西方朗诵，总会被问到：“中国诗常给人一种表现主义或超现实主义的味道，是否它们在中国也流行过？”言外之意:“ 这些二、三十年代的风格，在西方早已过时了。”稍有学识的西方读者，都能谈谈李白、杜甫;诗人或出版社，则仍是庞德的隔代弟子;当年庞德标榜“意象”－－他提倡过的诸多“运动”之一，迄今仍是西方偷窥者的万能钥匙。而中国诗人更乐此不疲:借助于中文文字的灵活、语法的自由－－而藏拙，把“无话可说”变成“有话不说”。于是，目前大多关于中国当代诗的讨论，只是为了证明：这些诗无须讨论。它们太特殊了,以至译者和研究者,可以无限丰富其内涵，从“共产党”到“禅”无所不容。所以，也最好搁置不计。
英译长诗《同心圆》
我无意消解中国当代诗面临的困境，相反，要加深它。按我给“自觉”的定义， 甚至－－“主动创造它”。具体而言，标明一个中文诗的时间意识:诗，建立自己的语言形式,不是为了“争夺时间”,而是为了“ 取消时间”。我想说：撕去时间幻象！在西方，一个诗人建立一种风格，发起一个流派或运动，原动力是：在文学史上，创立一个以自己语言为标志的阶段。因此浪漫的－－十九世纪；意象的－－（英国）二十世纪初； 表现或超现实－－二、三十年代……争夺中， 语言、时间、自我，几乎是同一个涵义。作为一个诗人，是我的语言－－中文－－教会我本质地拒绝时间。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为，“千年”在一首诗中没有意义，有意义的是生存，诗人以及这首诗的语言之间的关系：外在千变万化之内一个不变的“三角形”。是的，不变。无数选本中，只有风格面面相对；你读所有的诗，就都在挖掘“当下”人性的深度。谁能挖掘到前所未有的深度？一个动词， 不随人称或时态改变时，揭示出一种“处 境”。“看”,或者“死”,谁看过？谁死过？ 谁正在看或死－－时间的乌有之河上，漂浮的仅仅是面具。那么，“永恒”，就是“永不”。写，就是删去，解脱了每个具体日期、地址、 姓名乱，却与古今中外的诗人骤然同在， 屈原、李白、但丁、叶芝……这比较是不是可怕？什么不是“过时”的，如果有人比你写得更早、也更好？什么不是“现在”的，如果历经千载，仍无人能取代你的位置？
大陆版长诗《叙事诗》
台湾版长诗《叙事诗》
自从我八十年代初完成《礼魂》，就有人在谈我“写历史”、“写文化”，对于能把诗读得只剩题目年龄的人，你能怎么办？八九年，写作五载的长诗《YI》（符号，无字码－－编者注）脱稿，人们谈论它的语言， 却对结构茫然无措。出国后，《面具与鳄鱼》、《无人称》、《缺席》、《鬼话》以及我正写的新的长诗，一以贯之我的“智力的空间”（一九八四）的思想：“诗的质量不在于词的强度，而在于聚合复杂经验的智力的高低；简单的诗是不存在的（一个修正：却可以流行），只有从复杂提升到单纯的诗：对具体事物的分析和对整体的沉思，使感觉包含了思想的最大纵深，也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性，层次的发掘越充分，思想的意向越丰富，整体综合的程度越高，内部运动和外在宁静间张力越大，诗，就越具有成为伟大作品的那些标志。”十多年过去了，当初“伟大作品”的奢望，已显得可笑。但当代中文文学中，已不乏同道－－自觉发掘中文“非时态”的特性，通过建构作品的内部空间，最终撕去时间幻象，还原人之处境。我想到的是高行健的《灵山》和马建的《九条叉路》，剥去题材、语感以至体裁的差异，这些作品结构上的力量、多层次的思考、以及语言探索的深度，都令我震撼。与其说“心有灵犀”，不如说是同出于对中文的敏 感－－包括它的能量与局限，以及自已写作所面对的文学秩序。这就是“自觉”了。我 称这一类自觉的创作为“幻象空间写作”。
英译长诗《叙事诗》
◆幻象·空间·写作，三个词。三个层次。
谁是谁的幻象－－作品的，还是现实的？中文的启示是：写作，不可能不构成一个“形而上”。信手拈一首古诗，孟浩然的《春晓》，对中国人，不存在“不懂”。但细读之下，全诗都没有主语－－无人称。那谁在“春眠”、“闻啼鸟”……等等？我读过此诗三个英译，两个译了（杜撰了）“我”，一个模仿原作者的“无我”，但英语读者受不了后一个。可我甚至要问，为什么非是“我”？不能是“你、他、她、我们……”？更妙的，应是大自然在感受它自身:“春”眠不觉晓,“处处”闻啼鸟，“夜”来风雨声，“花”落知多少？这里，人称选择的多种可能，使“谁”不重要，重要的是“做”本身。写作，潜在地支撑诗人，在日月四季、生老病死的“时间现象”深处，保持一种距离，一个独立。 可以这样说，当诗写下,“这个现实”不是被描绘，而是被抽象:人,被抽象成“人的处境”。于是,没人能逃出“人的处境”－－“人的处境”外无人！一部作品，是一种抽象艺术精神的体现。整个文体、语言和风格， 不是为了“描写”一般读者的普通经验，而是创造全新的经验、乃至经历者。这样－幻象，又返回现实:使实在的，比虚构的更虚幻。与“知－道”的可怕必然相比，每个“此刻”（哪怕是未来的），纯粹的是谎言；而存在主义寄托在时间之墙另一侧“未知”上的微薄希望，更像自欺。“幻象”，既是文学，又是人生，揭示了双重的不可能。那每首诗，就又把“人”说尽一次。一次次说尽。《面具与鳄鱼》结尾一行：“一个字已写完世界”：一个“幻象”的残忍启示。
英译当代中文诗选《玉梯》（杨炼主编）
中英诗人互译诗选《大海的第三岸》（杨炼主编）
之所以能够取消时间，来自于建构作品的空间。这里贯穿着中国文化的内在逻辑:在哲学上，是“道”之阴阳平衡;社会，是“礼”之伦理纲常（且不评价）;人体，经络循环；生命观，生死轮回；时间，被包容于空间形式之内，成为一个层次， 使整体不是死寂静止，而是动态平衡。小至一首“七律”的构成，首二句“起”，中四句“对仗”，充分展开。末二句“结”，整个是一个精微的宇宙模式。每个词的能量，因框架的限制而凸显；整体，由于这一内在冲突充满张力，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，十四字多少层？这么说就清楚了？中文文字，本身就包含着“空间”的启示。一个字已构成一个小小隐喻。而意象、句式、一首诗乃至一部组诗的结构，都是“字”的空间意识之逐级放大。当整部作品有机形成，它的结构，就成为这部作品最根本的隐喻。我得强调这一点：不是个别意象、奇字险句、乃至思想命题，在支撑一首诗。这些“看得见”的因素，能满足一下初学者，却无法体现内行人要求读到的必要的深度，而结构，虽然深藏不露且沉默无声，却远比一切“有声”说出的多得多。 它的涵量，才是一个作家实有的涵量。研究一部作品，不抵达这个层次，则无从讨论什么是它的内容。《智力的空间》一文，我分析过（至少是我）构成空间的方式。结构－－动机与层次－－空间：形式层次的复杂，暗示着内涵层次的丰富。它是游戏又不是游戏。一个自由：排列文字；一个不自由：与你的感受本质相关。以《大海停止之处》为例，我几乎在获得诗题的同一刹那找到了诗的结构：一个不可能存在之处（“大海停止”），展现于四层轮回的想像。“四处”，在一处：这个人。现在，尽头本身才是无尽的。于是，诗与大海无关，仅仅与它自己相关：四章平行，每章一与三“动机” 贯穿，而第二既“离题”又呼应。这十二节的空间，在诗与诗，同时在诗与人（作者、每次读者）间，有多少形成的可能性？你也称它作“文字的装置艺术”。但，诗迫使你出走也迫使你返回：“现在是最遥远的” ，但“现在”又是唯一的入口：追问，总在更 加“行而下下”时抵达行而上；意象－－结构的表述、音乐－－节奏的内在能量，诉诸直觉、思想和文字的创造力，终使我多年的飘泊被一首诗显形。这样，创造空间的能力，也就是创造幻象的能力。没有这空间就没有幻象－－建构空间的能量越大，幻象就越深刻，表面现实就被删去得越彻底。而诗，就越令习惯于日常喋喋的读者受不了。“幻象空间”，一如“天道无情”，不屑于照顾孩子们被抚摸的渴望。
如此，写作，就是“自觉”：当人称变换，人就活生生消失；当动作突破时“间”，进入无始无终之“时”，句子，就是命运；当你找到“说法”，才找到能说出什么，一生作品的所有结构，才是一个精心建造的“同心圆”。被漆黑空洞的中心一直诱惑着，你，就一再是末日最新的版本……诗的诡谲逻辑：无我，以叩问“自我”为前提；“取消时间”，切入“此刻”为前提。你写不出你没有的。连中文，也因诗人不同而大相迳庭。“幻象空间写作”,必然是个人写作，太个人了，以至母语、传统、历史、社会、 乃至“祖国”，都不得不经由一个人“重新发现”。我们曾以为自己当然从属的，其实正从属于我自己－－它们都“诞生”于我之内，被我变成一个思想层次。同理,“盲目”的可怕限定，也只对我奏效:被接受的只是能够被接受的。大多中文诗的薄弱，这 就是原因。我说过：没有浅薄的现实，只有浅薄的作家。中文文学之可悲，总在于面对风暴，却缺少一双眼睛－－并非大海发现了奥德修斯，相反，是他使大海的飘流有了意义。通过《YI》（符号，无字码－－编者注）， 我的三十多年中国经验得以“存在”；通过《大海停止之处》，八八年以来的环球飘泊， 找到了原因。归根结底，我信任“深”，因为它必然“新”－－就象中国现实的深刻与矛盾，迫使你寻找相应的形式。倘若没有，就发明它，但我不信任“新”，因为那大多是“时间幻象”的幻象。深度，只是一句话：发生在自己身上的，都是能发生在人性深处的－－从诗人沉入无人，再沉入一切人，不断以剥夺的方式去囊括，直到诗，与“自 我”无限广阔的孤独完全重合。
在《因为奥德修斯，海才开始飘流》中，我写：“这双眼睛是凝视着‘彻底’的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遗亡一目了然的程度；这双眼睛的能力，是通过逼近灾难，把看到的一切，直接呈现为内在 的。让我们的一生，成为这样一篇不断扩张的可怕的作品。”
“幻象空间写作”：哲学上，承认人的处境的必然性；创作中，强调个人对中文内在启示的重新发现；批评上，确认以所有现存文学作品为范围的全方位“不可替代”。这是否意味了一种绝境？我宁可说，我写的与我本质合一：绝对走投无路的人，纳入绝对走投无路的形式。早已、正在、将要死去的－－都是我。而我不是我， 是这首诗，安静看着一块刚刚飘过去的面具：“我自己”。
（杨炼 1996年）
杨炼在大连，向友人学习射箭
●杨炼 （1955—），中国朦胧诗的代表诗人之一。生于瑞士，文革中开始写作，朦胧诗最早作者之一，1983年以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛，1988年后环球漂泊，追求建立“诗意的他者”之自觉。2012年获诺尼诺国际文学奖（Nonino International Literature Prize），2013年获首届“天铎”长诗奖，2014年获卡普里国际诗歌奖（The International Capri Prize2014）。2013年应邀成为挪威文学暨自由表达学院院士。2008年至2014年任国际笔会理事。现任汕头大学驻校作家暨讲座教授。现居柏林与伦敦。
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